textum, textrum

Blicken som avbildningsmetod

DEL 1.


 

Thisness is a good place to start.

By thisness I mean any detail that draws abstraction towards itself and seems to kill that abstraction

with a puff of palpability, any detail that centres our attention with its concretion.

 

James Wood

 


FÖRSÅNG

En cykel med motor som smattrar. Smatorcykel är det ord min farfar givit motorcykel. Körkort heter styrpapper och likkista är omdöpt till träfrack. Vädret kan gå en emot, då är det ett motväder. Farfar kan obehindrat ”kasta ned ögonen till hunden” under bordet. Hans språk är rikt och konstgjort och liknar inget annat. Det är fantasifullt och bildsprängt, jag kallar det en blickpoesi.

Hjärtdjur är en ordbildning av samma slag, men inte en farfars uppfinning.

Språket är en lekplats och ett staket, det kan vändas och användas på många sätt. Man kan skapa nya ord för sin omgivning, för att pynta världen vackrare, men också för att kommunicera i kod. När farfar säger att han tänker stanna i sitt hem tills han blir ”utburen i träfrack” är det törhända inte bara för att ”träfrack” är ett vackrare ord utan kanske också för att ordet ”kista” är mer sårande.

Hjärtdjur [1] är en roman av Herta Müller. Den kom ut 1994 i Tyskland, hennes nuvarande hemland. Hjärtdjur utspelar sig i Rumänien under Ceauşescus diktatur (1965–1989). Müller gestaltar en grupp vänner – Edgar, Georg, Kurt, Tereza och Lola – som ständigt tvingas leva sida vid sida med Securitate, den hemliga polisen under regimen. Berättare är protagonisten, vars namn vi inte får veta. Vi får ta del av deras faror och farhågor i en outhärdlig miljö, men en miljö som de snart gör till sin egen. Müller beskriver på en ömsom lyrisk, ömsom korthuggen prosa det ofantliga förtryck medborgarna utsätts för och deras försök till flykt.

Herta Müller är född 1953 i Nițchidorf, en by i den tyskspråkiga delen av Rumänien. Müller tillhör således en minoritet; hennes modersmål är tyska, men hon lär sig under ungdomstiden att tala rumänska flytande. ”En vacker dag började munnen tala av sig själv. Då var rumänskan redan som mitt eget språk”, skriver hon i essäsamlingen Kungen bugar och dödar.[2]

Müller har sålunda en fördel i sitt litteraturkreerande såtillvida att hon har två flytande språk att bruka. Detta är något hon skrivit mycket om, såväl i skönlitteratur som i essäer. Tyskan och rumänskan verkar för Müller ha två olika blickar eller egenskaper. På ett av språken är ett ting maskulint, på det andra är det feminint; rumänskan sinnligt, tyskan tillknäppt.[3]

Müller gör i sina romaner ofta språk och minoritet till teman; till exempel söker hon ge de tysta arbetarna i hennes barndom ett språk. Detta skriver hon om i sin essä ”Varje språk har sina egna ögon”.

 

Orden följde arbetet enbart när flera gjorde något tillsammans och den ene var beroende av den andres handgrepp. Men inte heller då hände det alltid. Tungt arbete som att bära säckar, gräva, hacka, slå med lie var tystnadens skola. Det kunde hända att tjugo, trettio människor teg tillsammans i timmar. […]

Vad man gör, behöver inte fördubblas med ord. Ord stör handgreppen, de står rentav i vägen för kroppen – det visste jag. Men bristen på överensstämmelse mellan det som fanns utanför bland händerna och det som fanns innanför i huvudet, vetskapen om att du nu tänker något, som du inte har rätt att göra och som ingen tror dig om att kunna, det var något annat. Den kom bara när rädslan dök upp.[4]

 

*

Min hypotes är att fyra av Müller inledningsvis presenterade föremål – skärp, fönster, nöt och rep – symboliskt kommer att representera en bortgång. Jag har för avsikt att enkom utgå från texten och texten allena och sällar mig därmed till närläsningens metod, en avdelning inom den litteraturvetenskapliga inriktningen nykritik. Nykritiken anser en textuell studie vara effektivare än en kontextuell, emedan textens estetiska kvaliteter då tydligare framkommer.[5] Jag lägger som vi strax skall se stor vikt vid särskilda ord och de passager som omringar dem. Däremot värderar jag verkets helhet lika högt som enskilda ord, stycken eller syntaxer, vilket framgår av avslutningen. En analys som enbart inriktar sig på texten är i det här fallet, vill jag mena, en ofullständig analys. Därför kommer jag i min tolkning ta in vissa oumbärliga kontextuella aspekter.

Det finns i Hjärtdjur fler föremål än skärpet, fönstret, nöten och repet som innehar en symbolisk dimension. Detta framgår av ordens höga frekvens i romanen, som synes av frekvensanalysen nedan. Brev och väska är de substantiv som är tillstädes flest gånger i Müllers tämligen korta roman (212 sidor). Detta talar sitt tydliga språk. Breven hör till karaktärernas kommunikation som av säkerhetspolisen kontrollerades. Ett övergripande tema i Hjärtdjur är den begränsade yttrandefriheten. Resväska var i Ceauşescus Rumänien ett tabubelagt ord, som i tryck ofta censurerades – och karaktärernas mål är på flera plan flykt.[6] På grund av min texts omfång och Hjärtdjurs språkliga förtätning kommer jag emellertid enbart ta upp skärp, fönster, nöt och rep.[7]

brev 76
frisör 70
får 39
fönster 26
grav 22
gräs 60
hatt 13
knapp 28
melon 14
mullbärs/träd 27
nyckel 39
nöt 38
plommon 37
rep 7
sax 39
skjorta
skärp 21
strumpor 37
säck 29
tråd 31
väska 83

Begreppet symbol har många definitioner. Substantiv blir i en litterär text inte automatiskt symboliska. Enligt Kenneth Åströms Termlexikon i litteraturvetenskap är symbolen ”inom litteraturen tecken där uttryck och innehåll hör nära ihop”.[8]Detta verkar vara den mest givna begreppsbestämmningen, men stämmer föga in på Müllers symbolbruk. Etymologiskt har symbolen sin grund i grekiskan, men så som vi idag använder ordet härstammar det snarast från latinets coincere, som betyder ”kasta samman” eller ”sammanföra”, vilket Inge Jonsson framlagt i sin I symbolens hus.[9] Han utvecklar:

I Pauly-Wissowas reallexikon står som första betydelse ”avtal”, privatsrättsligt lika väl som offentligt, och från denna innebörd har sedan utvecklats ”tecken, bevis, identitetsmärke”. Den viktigaste betydelsen sägs ha varit ”tecken som säkerställer rättsskydd och hjälp för medborgare från olika stater”, ett slags pass sålunda, och sådana tecken finns belagda i betydande mängder från 400-talets Aten och dess bundsförvanter: Aristoteles betraktade dessa symbola som normala företeelser hos alla kulturfolk.[10]

Att symbol därutöver här bland annat är synonymt med identitetsmärke blir som vi skall se något av en metasymbol i Hjärtdjur. Den i sammanhanget viktigaste definitionen är emellertid den som Jonsson tar upp något senare: ”I Lampes lexikon över den grekiska patristikens språk översätts to sy’mbolon allmänt med ’symbol representing a reality (freq. suprasensible) other than itself’”.[11] Den här definitionen är en helt avgörande utgångspunkt för mitt studium av Müllers symbolbruk.

*

När jag första gången läste Herta Müller fastnade jag nästan uteslutande för den lingvistiska konstruktionen. Jag tog mycket liten notis om innehållet. Jag läste ytligt, det översta skiktet av texten som bara var språk. Vid omläsning blev språket till stil och estetik. När jag sedermera läste fler romaner av Müller, slogs jag av att texten hela tiden såg ny ut. Jag mindes inte språket och fick lära mig det på nytt.

Senare läser jag en anteckningsbok i vilken jag under mina första Müllerläsningar nedtecknat särskilt frapperande textstycken. Det som då slår mig är hur Müller ofta dröjer vid detaljer – som givetvis är en viktig del av den språkliga konstruktionen men lika mycket den innehållsliga. Vid samma tidpunkt läser jag Susan Sontags (1933–2004) essäsamling Against Interpretation, i vilken hon upplyser mig om att stil och innehåll omöjligen går att separera; att stilen antingen dikterar innehållet eller tvärtom. Detta är en ytterligare avgörande utgångspunkt i mitt arbete.[12]

Det är nu jag börjar titta närmare på detaljerna, vad de betyder och vad de söker göra med texten.

Föga utförlig forskning existerar om Müllers författarskap, även två år efter hon tillgivits nobelpriset i litteratur. Icke desto mindre har Bridgid Haines har sammanställt antologin Herta Müller (1998), vilken får ses som den hittills mest fullständiga forskning som existerar om Müllers författarskap. Här tar till exempel universitetslektor David Midgley upp föremål kring karaktärerna i en av Müllers tidiga romaner, Människan är en stor fasan på jorden (1986) och att vardagliga föremål kring karaktärerna representerar deras känslomässiga bortkoppling och vidhäftning. Av de texter jag hittat är Midgleys den som ligger närmast mitt eget ämne, men Midgley gör kontextuella analyser, medan jag här framför allt kommer att studera texten på nära håll.

Den teoretiska text jag företrädesvis använder mig av är Jean-Pierre Richards (f. 1922) ”Mallarmés poetiska universum” (1961), vilken innehåller teorier ytterst användbara för mitt Müllerstudium. Efter att ha läst de mest preminenta Mallarméforskarna har Richard utvecklat en läsmetod genom att använda Mallarmés teori på Mallarmés egna texter. Teorin ger metoden och, skriver han, engagerar honom ”i en jakt på tecken och chiffer”[13]. Hans tolkning av Mallarmés teori är klar och konkret. Richard anser att hos Mallarmé är den minsta scen i det mest banala liv viktig och det trivialaste föremål kan ge upphov till ett förbländande estetiskt ögonblick. Han finner detta berättigat eftersom föremålen hör vardagen till. Man bör emellertid inte gripa detaljen utan att först begripa dess helhet; man bör därför studera föremålen, motiven, aspekterna eller figurerna i ”deras avkläddhet” för att ”ernå den enhetliga visionen av deras uppbyggnad”. Det är exakt vad jag sökt göra. Jag har studerat fyra föremål i Hjärtdjur på alla ställen där de förekommer: skärp, nöt, fönster och rep. Efter att ha skådat chiffer och de små vardagsföremålen i texten, uppenbarar sig samband och helhet.[14] Richard anser därutöver frekvensanalyser vara berättigade. Han menar att de kan avslöja ”ett verks dominanta teman”.

Genom Richards text får Müller stora likheter med Mallarmé:

Varje betydelsefullt verk äger otvivelaktigt en egen stil bortom det slumpmässiga i gestalt eller i inspiration. Det bejakar en särskilt hållning. Det översätter ett unikt sätt att existera och ge sig till känna i tal.[15]

Jag citerar detta med viss ödmjukhet. Vem är väl jag att värdera? Men byter vi ut ordet ”existera” och ersätter det med ”se” blir likheten med Müllers verk slående: hon har otvivelaktigt utvecklat ett unikt sätt se, en för karaktärerna i Hjärtdjur särpräglad blick som ger dem kraft och möjlighet att ha hemligheter inför regimen, helt enkelt att kunna leva drägligare.

Därtill använder jag mig av James Woods (f. 1965) kapitel om detaljer i hans essäsamling How Fiction Works[16]. Woods text är tämligen grundläggande, om än mycket skarpsynt, och visar hur detaljer fungerar i allt från Flaubert till Conrad.

SPRÅKVILJA

Bruket av föremål har genom litteraturhistorien varit betydande. Även om psykologi och moral – tanke och resonemang – innehållsmässigt kan sägas utgöra litteraturens bärande byggstenar, har rekvisita alltid varit direkt nödvändig. Redan Aiskylos låter i Orestien (458 f. Kr.) mörda Agamemnon genom att stolt föra honom över en röd och av hybris laddad matta. Det kan inte enbart vara det abstrakta ödet som berövar hans liv, här krävs också påtaglighetens ingripande. Müller, å andra sidan, använder litteraturens rekvisita på ett tämligen innovativt sätt, vilket märks i såväl form som innehåll.

Müllers text är mycket lätt och abstrakt, föremålen sänker abstraktionsnivån och lurar läsaren att tro att han befinner sig bland Hjärtdjurs karaktärer. Läsaren blir dock, bland de stundom diffusa resonemangen, ständigt tillbakatvingad till sin egen verklighet. ”Strumpor” kan till exempel förekomma upp till åtta gånger i samma korta stycke (s. 11). Vi nödsakas att ta del av, ta på och känna dessa ting.

Aiskylos Klytaimnestra, Agamemnons fru, är den som breder ut mattan i Orestien. Hon kunde ha valt en annan färg på Agamemnons färdväg in i palatset, men det är en purpurstråt hon väljer. Det här är antikens symbolism. Den är klar och otvetydig, nästan arketypisk. Den särskilda röda färgen har ärvts i nedåtgående led och fungerar på samma sätt idag, över kulturella och språkliga gränser. Müllers symboler utgörs emellertid av bland annat skärp, fönster, nötter och rep. Dessa är beskaffade på ett helt annat sätt än Aiskylos symboler. Den huvudsakliga skillnaden består i att Müllers symboler inte är etablerade. De är vid första anblicken över huvud taget icke alls självklara för läsaren. Förståndet förbryllas inför ett verk som Müllers.

Aiskylos litterära avbildningsmetod är aristotelisk, det vill säga den gestaltar det i antikens Grekland sannolika, med den viktiga skillnaden att det inte handlar om ren sanning. Under antiken var Orestien mycket realistisk. Den är realistisk också idag, men mer så i psykologiskt avseende. Müller skildrar något som har hänt, om inte i bokstavlig bemärkelse så ändå i form av dokumenterande. Hennes verk är en förtätning av upplevelser och upplevda berättelser från Ceauşescus Rumänien. Hon skulle ha kunnat skriva Hjärtdjur på aristoteliskt vis – och gör naturligtvis så ur många aspekter, hennes berättelse är otvivelaktigt trovärdig – men texten hade då sett avsevärt annorlunda ut. Müller använder, vill jag hävda, en annan eller en förändrad version av det aristoteliska mimesis. Hon använder nästan uteslutande blicken.

DEL 2.

När ingenting stämmer längre i livet, störtar alla ord ned i avgrunden. Ty alla diktaturer, höger- eller vänsterregimer, ateistiska eller gudomliga, tar språket i sin tjänst. I min första bok om en barndom i den banatschwabiska byn censurerade det rumänska förlaget förutom allt annat till och med ordet RESVÄSKA. Det hade blivit ett laddat ord, eftersom den tyska minoritetens utvandring skulle vara tabu. Denna annektering binder för ögonen på orden och försöker släcka ut språkets ordimmanenta förnuft. Det påbjudna språket blir lika fientligt som själva kränkningen.

 

Herta Müller

Initialt sitter protagonisten, vars namn vi aldrig får veta, med sina vänner Edgar, Kurt, Georg på ett golv med bilder framför sig. De börjar redan här tala ett slags kodspråk. Lägg märke till textstyckets rättframhet och att det samtidigt är tillbakadraget:

Om vi tiger är vi otrevliga, sade Edgar, om vi talar är vi löjliga.

    Vi hade suttit så länge framför bilderna på golvet. Mina ben hade domnat av den obekväma ställningen.

    Med orden i munnen trampar vi sönder lika mycket som med fötterna i gräset. Men också med tigandet.

    Edgar teg.

    Jag kan fortfarande inte föreställa mig någon grav. Bara ett skärp, ett fönster, en nöt och ett rep. Varje död är som en säck för mig.

    Om någon hörde dig, sade Edgar, skulle han tro att du var galen.

    Och när jag tänker så, får jag för mig att varje död människa lämnar efter sig en säck med ord. Jag kommer alltid att tänka på frisören och nagelsaxen, eftersom de döda inte behöver sådant mer. Och att de döda aldrig tappar någon knapp. (s. 7)

Det här är ingen vanlig öronvärmare. Hela romanen bygger på den här inledningen. Här presenteras varsamt de ting som sedermera kommer att laddas med symbolism: skärp, fönster, nöt och rep.

Stycket vittnar om ett kodspråk som finns mellan karaktärerna. De talar om söndertrampat gräs och säckar med ord, trots att det synbarligen inte är den miljö de i scenen befinner sig i. Det är en miljö vilkensomhelst, en allmängiltig omgivning som skulle kunna ägas av vem som helst. Likväl är det de egentligen talar om en situation som är för svår att ta till sig. Det är en miljö som påtvingas dem och som de ständigt söker fly ifrån.

Edgar säger i den här scenen att om någon hörde protagonisten tala på det här sättet och i de här termerna skulle man tro att hon var galen. Det visar på en medvetenhet hos karaktärerna men tillika att de förstår varandra. Ingen ställer frågor, emedan alla redan är införstådda med kodspråket.

NÖT

Alla föremål i Hjärtdjur tillhör alla karaktärer, enär varje karaktär använder sig av föremålen i språket. Alla utom Makten använder sig i Hjärtdjurs dieges[17] av detta bildliga kodspråk, som till fullo bottnar i vardagliga föremål. Somliga föremål tillhör dock vissa personer mer än andra.

Nöten tillhör främst Tereza och Edgar. Det finns till en början ett ambivalent förhållande till nöten. Den beskrivs ömsom som nyttig, ömsom som av ondo.

Initialt tillhör nöten Edgar. Nöten kan dock ses som en föraning för vad den kommer att betyda för Tereza, vilket tar sig följande uttryck:

Han tog fram sin mors brev ur innerfickan och sade: Parken är förfallen, man vill inte gärna gå där. Edgar nickade och läste i brevet att värken i gallan var outhärdlig.

    [—]

    Vi satt i den vildvuxna parken och åt Edgars hasselnötter. Edgar sade: De smakar galla. Han hade tagit av sig sin sko och knäckte skalen med klacken. Han lade nötterna på en tidning. Själv åt han inga. (s. 53–56)

Nöten återkommer i romanen 38 gånger. 13 gånger är den direkt relaterad till Edgar. Han har med sig nötter till protagonisten, Georg och Kurt. Edgar själv knäcker nötterna eller talar om dem. Som framgår av stycket ovan äter Edgar aldrig någon nöt, eftersom hans mor har fel på gallan. Detta kan tyckas långsökt, men eftersom vi senare skall få reda på att Terezas nöt är lika med en cancerknut, kan vi anta att Edgars mor har cancer i gallan.

Nöten kan också gestaltas på det här sättet:

   Vi gick från Trajanplatsen genom den smala sidogatan som gick i en båge som en skära. Edgar gick för fort, han hade fått dvärgkvinnan att börja gråta när han knackat på nöten. Han tänkte på henne.

    [—]

    Ät dina nötter, sade Edgar, då blir du klyftigare. (s. 174)

Här är alltså nöten nyttig. Alla karaktärer känner naturligtvis till detta. Nöten skildras i sitt egentliga element, som föda. Men i och med sin likhet med en cancercysta blir den ofta också i vardagen till något ont:

Harar är söta, särskilt vita, sade Tereza, men deras kött luktar illa som de grå gör. Harar är renliga djur, sade kosmetologen. Terezas armhåla var naken. Jag såg en knut, lika stor som en nöt. (s. 148)

Det här är tredje gången som nöten explicit är relaterad till Tereza. Nöten blir en bild av en cancerknut, givetvis på grund av sin visuella likhet, men även för att cancern blir mindre smärtsam som nöt än som medicinsk term. Detsamma sker med andra smärtsamma tingestar och skeenden i romanen, vilka dessvärre inte ryms inom ramen för min uppsats.

Att tumören besläktas med nöten är naturligtvis både av godo och av ondo. Att karaktärerna väljer att tala om nöten – liksom de också väljer att tala om skärpet, fönstret och repet – är att välja ett föremål som är alltjämt återkommande i vardagen. Därmed tvingas man hela tiden konfronteras med problemet, vilket ju både är en bearbetningsprocess och en ständigt smärtsam påminnelse.

Nöten blir sedermera enkom Terezas. Att den initialt uppvisas i positiv dager kan tyda på att Müller låter formen diktera innehållet. Nöten är ömsom nyttig, ömsom ond och figurerar tämligen sporadiskt. Detta påvisar hur godtyckligt livet under Ceauşescuregimen är och hur snabbt det kan vända till något sämre än tidigare.

SKÄRP

Skärpet tillhör i diegesen protagonisten. Symboliskt tillhör det Lola.

Nitton sidor in i Hjärtdjur hänger sig Lola i protagonistens skärp.

Så var det den där eftermiddagen kort före klockan tre, när Lola läste på fjärde året och nästan hade blivit något: Flickornas kläder låg skilda från Lolas kläder på sängarna. Solen var het och föll in i kvadraten, och dammet låg på linoleummattan som ett grått pälsskinn. Och bredvid Lolas säng, där broschyrerna inte längre låg, fanns en kal, mörk fläck. Och Lola hängde i mitt skärp inne i garderoben. (s. 25)

Flickornas ägodelar ligger avskilda från Lolas, inte ens tillhörigheter vill vidröra varandra. Detta är ytterligare ett exempel på att de ting man äger i Müllers textvärld är en förlängning av en själv. Vi ställer detta mot något Müller själv säger i essän ”Varje språk har sina egna ögon”:

Föremålen har alltid varit viktiga för mig. Deras utseende hörde till bilden av de människor som ägde dem, liksom människorna själva. De hör alltid oskiljaktigt samman med vad och hur en människa var. De är personens borthyvlade överhudflagor. Och om de lever längre än sina ägare, vandrar hela den avlidna personen in i dessa föremål.[18]

Skärpet är till skillnad från nöten en symbol med enbart negativa associationer eller konsekvenser. Efter Lolas död förnimmer protagonisten Lola var gång ett skärp finns i hennes närvaro. Stundom i andanom behöver det enbart likna ett skärp:

Måttbandet hängde om halsen på sömmerskan. Nyckeln går inte till studenthemmet utan till mitt eget hem, sade jag. Och jag tänkte: Hon bär måttbandet som ett skärp runt halsen. (s. 70)

Symbolbruket blir här en del av protagonistens blick, vilken också är romanens blick. Romanen är skriven i jagform, det vill säga den har intern fokalisation. Men blicken är också protagonistens vänners blick, den är allas utom Maktens. Det är språkets blick. Detta faller tillbaka på inledningen: ”Jag kan fortfarande inte föreställa mig någon grav. Bara ett skärp, ett fönster, en nöt och ett rep.” (s. 7)

Skärpet figurerar också i frekventa analepser. Dessa tar sin början då Lola fortfarande är vid liv. Tillbakablickarna härstammar förmodligen från protagonistens barndom. Redan här kan vi se att protagonisten tidigt utvecklat en speciell blick, vi antar därför att hon växte upp under regimen:

Ett barn vill inte få naglarna klippta. Det gör ont, säger barnet. Modern binder fast barnet vid stolen med sitt klänningsskärp. Barnet har olyckliga ögon och skriker. Modern tappar hela tiden nagelsaxen. För varje finger faller saxen ned på golvet, tänker barnet för sig sjävt.

    På ett av skärpen, det gräsgröna, droppar blod. Barnet vet: när man blöder dör man. Barnets ögon är våta och ser sin mor suddigt. Modern älskar sitt barn. Hon älskar det med något som liknar begär eftersom hennes förstånd är lika fastbundet vid kärleken som barnet vid stolen. (s. 12–13)

Det här är givetvis en helt annan situation än Lolas, men båda förhållandena sammanstrålar ändå tack vare att de ses med samma blick, den som bottnar i de vardagliga föremålen. Blicken har fötts ur och fått sin skärpa av förtrycket, censuren och fattigdomen, allt till följd av regimen.

Skärpet är Lolas, men också strumpbyxorna, nagelsaxen, väskan, plåtfåren och trämelonerna. Särskilt plåtfåren och trämelonerna talar Lola själv om i ett kodspråk som härrör ur hennes barndoms miljö. Blickarna förenas, vilket vi senare skall se.

Protagonisten vill efter Lolas död inte bära skärp. Samtidigt relaterar hon ting som måttband till skärp. Hon blir, även i andras ögon, studentskan utan skärp: ”Sömmerskan visste inte hur lite hon visste om mig. För henne var det tillräckligt att veta att jag var studentska och inte hade skärp” (s. 69). Det är viktigt, ety det som sammanhåller majoriteten av symbolerna är att de är vardagliga ting, det vill säga att de är allas egendom. Därför kan alla också relatera till dem och bruka dem i ett symbolspråk. För alla utom de som arbetar för regimen ser vardagen likadan ut.

FÖNSTER

Fönstret tillhör Georg.

Karaktärerna har liksom nöten ett ambivalent förhållande till fönstret i så måtto att det stundom beskrivs enkom som just ett fönster – fritt från symbolik – medan det andra gånger är tämligen symbolladdat.

Protagonisten blir yr när hon tänker tillbaka på Lolas död. Den kvällen stod hon framför fönstret och såg alla studenthemmets flickor stå

som små, små figurer runt Lolas säng. Och över våra huvuden såg jag Lola gå jättestor genom luften och genom det stängda fönstret bort mot den vildvuxna parken. (s. 23)

Det här är en bild av maktlöshet. Flickorna, inklusive protagonisten, står maktlösa inför den stora Lola med hennes många tillhörigheter. Lola går dessutom genom det stängda fönstret, en referent och en föraning om Georgs kommande död.

Det är oviktigt att Lola enligt ramberättelsen egentligen aldrig går genom något stängt fönster. Det är en abstrakt och symbolisk bild. Det viktiga är hur protagonisten minns händelsen, och hon minns den som om där tydligt fanns ett fönster. Troligtvis är detta en projicering av Georgs bortgång. Protagonisten samlar även här alla onda ting tillsammans och refererar dem till varandra, något den uppmärksamme läsaren noterar. I texten får dock fönstret funktionen av en föraning.

Eftermiddagen då Lola dör står hennes resväska under rummets öppna fönster, som ville också hennes tillhörigheter gå igenom det[19]. Även den här gången kan man säga att flickorna står vid sidan om Lola såtillvida att deras ägodelar gör det: ”Flickornas kläder låg skilda från Lolas kläder på sängarna” (s. 25). Det finns en tvehågsenhet här; flickorna vill vara Lola samtidigt som Lola är den sista de vill vara. ”Alla levde med flykttankar” (s. 47) heter det lite senare. Måhända är döden en flykt från regimen lika mycket som flyktingarnas flykt. Lola blir den större människan därför att hon har modet att gå genom fönstret; hon har modet att fly. Därmed har hon också ett slags makt över flickorna. Emedan flickorna och protagonisten är kvar under regimen blir de så att säga små människor.

Ställer vi denna tanke mot Müllers diskurs hittar vi något intressant. Det som blir kvar av Lola efter hennes död är skärpet, nagelsaxen, plåtfåren och trämelonerna och till viss del också fönstret, ehuru detta senare tillhör Edgar. Kvar blir också de små människorna, fängslade under Makten. Müller ger dem ett språk med hjälp av Lolas ägodelar: karakärerna kan tala om Lola utan att nämna henne, de behöver inte mer än nämna hennes tillhörigheter. Därför påminns protagonisten om Lola när hon ser sömmerskan bära ett måttband om halsen, på samma sätt som hon påminns om Georgs död när hon tänker på Lolas väska under det öppna fönstret. Vi skall senare se vilken betydelse detta har för romanen som helhet.

Georgs död sker i texten lika odramatiskt som Lolas:

Georg låg sex veckor efter utresan på asfalten en tidig morgon i Frankfurt. På femte våningen i flyktningförläggningen stod ett fönster öppet.

    I telegrammet stod det: Han hade dött omedelbart. (s. 197)

Få andra ting binds så starkt till Georg som just fönstret. En kort tid innan Georgs död har han flyttat in hos Edgar. I texten figurerar fönstret frekvent och är långt ifrån enkom rekvisita. Georg berättar:

När jag var halvt berusad, öppnade jag ytterdörren och tittade ut i trädgården. Det lyste i grannkvinnans fönster. Så länge det var ljust ute fanns den förtorkade trädgården där, och jag hade inget hos henne att göra. Men när det blev mörkt fick jag lust att gå över till henne. Jag låste ytterdörren och lade den stora nyckeln på fönsterbrädan. Helst hade jag velat öppna igen och blixtsnabbt rusa genom trädgården och knacka på fönsterrutan hos henne. Hon väntade att jag skulle komma någon kväll. Varje natt var en pina. Det var bara den stora nyckeln på fönsterbrädan som höll mig tillbaka. Det var bara en hårsmån ifrån att jag åter legat hos henne i hennes säng. (s. 187–188)

Det här gestaltar, liksom nöten, tingens stora godtycklighet, det vill säga det arbiträra livet under Makten. Georg dras till fönstret och har så gjort romanen igenom. Notera särskilt ”Det var bara en hårsmån ifrån att jag åter legat hos henne i hennes säng” [min kursiv.]. Fönstret verkar lockande och farligt på samma gång; det är på en gång en begränsande inramning och en spegel mot världen. Makten och rädslan verkar ha förblindat honom inför fönstrets interna referenter, vad det betyder och vad det har för funktion. Det syns också i ett tidigare stycke:

När Edgar, Kurt och Georg kom in i rummet, försvann den framprovocerande ilskan. Edgar skrattade och kastade ut en väska genom fönstret. Kurt sade: Akta dig, ditt kryp. Georg sade: Du snackar skit, så att tänderna ruttnar i munnen på dig. (s. 52)

Det här stämmer överens med Richards uppfattning att symbolerna i det imaginära universumet är både öppna och slutna.[20] De kan vara förvirrande även för personerna i diegesen. Symbolerna är öppna och förstås av de flesta av karaktärerna. Symbolerna är samtidigt stängda för Makten och ibland även för karaktärerna, enär de i vissa fall fungerar som ett slags distansering till den grymma verkligheten. Som vi har sett uppstår föremålen som symboler i karaktärernas – och framför allt protagonistens – inre verklighet och endast karaktärerna förfogar över det imaginära universumet, som speglar livet i ett mildare ljus. Det är ur den inre förnimmelsens verklighet, det imaginära universumet, som föremålen meddelar sig. Därför måste också den privata världen översättas för läsaren, det vill säga filtreras genom karaktärernas språk.

REP

Repet tillhör Kurt.

Men tre veckor innan det tjocka brevet kom, fick Edgar och jag två likalydande telegram:

    Kurt hade hittats död i sin våning. Han hade hängt sig med ett rep. (s. 210)

Repet förekommer endast sju gånger.[21] Det tar aldrig rollen av en varning, ety Kurts död är oväntad. Icke desto mindre figurerar det i stycken där det uttryckligen står vad det representerar, däremot inte för vem. Protagonisten har vid ett tillfälle en inre monolog i vilken hon resonerar att vakterna kommer att gräva kyrkogårdar med ”hundar och kulor. Men också med skärpet, med nöten, med fönstret och med repet” (s. 47). Resonerandet är ett eko från inledningen, där protagonisten säger att hon fortfarande inte kan föreställa sig en grav, bara dessa fyra föremål.

Det förekommer vidare i partier där det är särskilt kritiskt, till exempel i relation till Terezas sjukdom:

Nöten under Terezas arm hade börjat göra ont under den senaste tiden. Den spände som ett rep från armbågen och in i bröstet. (s. 202)

 

Över huvud taget är repet en skärningspunkt för andra föremål representerande död. Repet tangerar ofta fönstret, skärpet och nöten, och repet bidrar till förståelsen av det övergripande temat, samtidigt som det ökar symbolnivån. Till exempel:

   Säcken med fönstret tillhörde inte mig. Den tillhörde senare Georg.

    Säcken med repet tillhörde långt senare Kurt. (s. 95)

Tingen amplifierar följaktligen de andra föremålens symbolism. Det här refererar i sin tur till ett tidigare, mycket kritiskt parti, vari protagonisten föreställer sig hur hon själv skall dö, om hon skulle känna sig tvingad till det:

Efter Lolas död hade Edgar sagt: Det var en säker rörelse. Jämfört med Lola var jag bara löjlig. Ännu en gång gick jag ned till floden för att placera de två stenarna på stranden bland de andra stenarna. Lola visste genast hur man binder ihop säcken med skärpet. Om Lola hade velat ha säcken och floden, hade hon vetat hur man parar ihop stenar. Sådant stod inte i någon bok. Jag tänkte när jag läste i boken: När jag en gång behöver döden, vet jag hur det ska gå till. (s. 94)

Här får vi veta att föremålen symboliserar ett slags dödens verktyg. Säcken är den verkliga döden. Säcken måste förbindas med något av föremålen för att självmordet skall kunna ske. Det blir ett slags ekvation som protagonisten själv inte kan lösa. Lola är däremot den ”största” och modigaste människan. Hon är den som först begår självmord och protagonisten tänker att Lola omedelbart hade förstått hur man ”parar ihop stenar”, det vill säga dränker sig i floden. Detta säger också något om protagonistens beskaffenhet. Det är tydligt att hon ser sig som en mindre människa än Lola: ”Jämfört med Lola var jag bara löjlig”. Hennes egen uppdiktade död har många likheter med hur man dränker en katt. Lola har ju trots allt givit efter för döden och flytt Makten. Protagonisten tar heller aldrig det steget; hon lever i diegesen som en iakttagare av vad som händer i omgivningen och hos människorna runt henne. Det är därför som blicken, det symboltäta språket, huvudsakligen är hennes.

DEL 3.

Om det är tyst ska händerna teckna
orden så tunga att de inte kan bäras i händerna.
Handen över din mun ska så bli ett ord,
ett rotsystem genom halsen vidare mot jorden.
Nå något där som varken kan opereras in eller ut,
något så tungt och hejdat
att det bara kan ruckas med ett tyst men synligt språk.
När bilden togs sa du mer än tusen ord, skenade, skenade sken.
 

Viktor Johansson

DETALJERNA

Detaljerna är vitala, ety vi behöver dem för att navigera såväl i livet som i litteraturen, för att uppmärksamma intryck och för att minnas. James Wood skriver i How Fiction Works att litteraturen skiljer sig från livet på så sätt att livet är fullastat med detaljer, men att dessa, på grund av sin myckenhet, sällan väcker uppmärksamhet. I litteraturen pockar däremot detaljerna på uppmärksamhet, delvis på grund av att de där är färre. Skönlitteraturen lär oss samtidigt att observera detaljerna, även de som finns i livet, vilket i sin tur lär oss att bättre notera litteraturens detaljer. Detaljerna bemyndigar också en belysning av en dyster miljö och tar ned fiktionen på jorden. I litteraturen kan vi med hjälp av detaljerna lättare rikta vår blick mot det konkreta, det essentiella och själva kärnan ett verks budskap.[22]

Verkligheten i Ceauşescus Rumänien var inte dyster, den var horribel. Bortsett från språket är det troligtvis dessa upphöjda, vardagliga inslag som gör att vi kan förstå den. De är inslag som står ut från en annars mycket monoton vardag, som ju livet i verkligheten är. Müllers stil speglar verkligheten och Woods uppfattning i så måtto att Müller lär oss att se det vackra i vardagen. När vi bekantar oss med karaktärerna blir deras språk också vårt. Vi lär oss att tänka och se som de. Att i andanom se ett fönster är naturligtvis mindre emotionellt krävande än att för sin inre syn se en människa mot marken, död för att han hoppat från samma fönster. Ett fönster kan vara en spegel, ett glas eller en inramning. Samtidigt är det konkret. Det är också lättare att begripa att Tereza gått bort på grund av en tumör när man liknar den vid en nöt, ety en nöt kan man hålla i handen. Nöten är påtaglig och man kan, som huvudkaraktären gör, välja att äta den, eller som Edgar, välja att inte äta den. Man kan bestämma sig för att inte bära skärp, eftersom det påminner om en väns bortgång. Detta bottnar i att det är svårt att greppa döden, ett i Hjärtdjur genomgående tema. Döden är svårbegriplig, liksom regimen. Vardagens banala föremål är som vi har sett till stor hjälp. Protagonisten konkretiserar till exempel sin egen död; hon föreställer sig att hon som en flykt från verkligheten dränker sig i en säck fylld med stenar. Hon överkommer dock detta, kanhända just tack vare sin konkretisering av situationen. Hon kan emotionellt och fysiskt greppa och bearbeta den.[23]

Det speciella med Müllers bruk av föremål är emellertid att de nästan aldrig används som enbart rekvisita. I Sir Arthur Conan Doyles verk är pistolen alltid enkom en pistol, den är ett verktyg eller en ledtråd, aldrig en svårtydd hieroglyf eller ett föremål som besitter speciella egenskaper eller symboliska dimensioner. Så gott som alla substantiv har i sitt sammanhang i Hjärtdjur en intern referent.

Det är vardagens spill Müller använder. De detaljer vi i verkligheten sällan eller aldrig uppmärksammar lyfter Müller upp, belyser och använder – de är som Wood skriver ”a necklace of noticings”.[24] Wood skulle säga att Müller i högsta grad är ”post-Flaubertian”. Han finner det otänkbart att man innan Flaubert lade lika stor vikt vid detaljer som man nu gör i skönlitteraturen.[25] Tidigare premierades inte det individuella och innovativa i lika stor utsträckning. Müllers stil skiljer sig emellertid från den samtida skönlitteraturen så till vida att hon har tagit detaljbruket ett steg längre. I Hjärtdjur gräver man gravar med skärp, rep, fönster och nötter.[26] De förspillda vardagsdetaljerna, de som ingen kommer minnas eller koppla till Ceauşescutiden, är också de objekt som bidrar till att göra romanen allmängiltig. Vardagsdetaljerna gör romanen trovärdig och levande.

Enligt Richards teori är föremålen motiv som plockas ur textens vävnad[27].I textväven finns den imaginära substansen som hänvisar till bilden (image) och fantasin (imagination). Richard söker hos Mallarmé materiella gestalter som till exempel glas, flor, grädde, krage eller blomkrona – liksom jag sökt efter skärp, nöt, fönster och rep i Hjärtdjur. Sammanfogar man dessa gestalter, motiv eller ord menar Richard att man formar Mallarmés textuella landskap. För att de dock skall kunna förenas krävs att textens ting presenteras som oväntade men samtidigt jordnära, detta när tingen ännu ingår i ”den sinnliga massa från vilken den vill skiljas […] i vilken den vid utskiljningen inristar sin skarpaste figur”.[28]

Gestalterna är som Wood påpekar vardagliga ting. Vi har i min framställning sett hur de senare blir verktyg som orsakar eller har samband med någons död. Karaktärerna använder eller avvisar föremålen beroende på vilken relation de har till dem. Man väljer att äta eller inte äta nötter; öppna eller stänga fönster; man bestämmer sig för att inte bära skärp. Föremålen återkommer med mycket hög frekvens, därför måste karaktärerna alltjämt konfronteras med dem.

Att exemplifiera ett detaljdokument av verkligheten vore förmodligen omöjligt. Müller uppvisar en värld där man i vardagen reagerar på minsta banala detalj, vilket i sig är en symbol för den extrema utsattheten. Det här är likväl karaktärernas medvetna val. Att ständigt konfronteras med föremålen är för dem ett sätt att kanalisera skräcken, att tala om dem som påtagliga ting istället för deras rätta namn, att bearbeta föremålen och att nästan till slut förlika sig med dem. Föremålen är som häftade vid karaktärerna, de är en del av eller en förlängning av dem. Trots att Lola uttryckligen inte äger något skärp, tillhör skärpet ytterst henne. Hon omges ständigt av skärpet och förbinds med det i så stor utsträckning att hon till slut helt förknippas med det. Även efter sin död sammankopplas hon med skärpet, som i scenen med protagonisten och sömmerskan, då protagonisten enkom behöver se ett måttband runt sömmerskans hals för att i medvetandet frambringa Lola. Det vittnar också om karaktärernas enorma iakttagelseförmåga.

Wood talar i How Fiction Works om hur det finns relevanta och irrelevanta detaljer. Han menar att det inte går att definiera vad en relevant eller irrelevant detalj är, men påpekar att man tillika kan avgöra vad som är realistiska detaljer:

In Mythologies, [Roland] Barthes wittily pointed out that those laurel-leaf haircuts worn by the actors in Hollywood’s ‘Roman’ films signify ‘Romanness’ in  the way that Flaubert’s barometer signifies ‘realness’. In neither case is anything actually real being denoted.

    […]

    But Barthes is too quick to decide what is relevant and irrelevant detail. Why is the barometer irrelevant? If the barometer exists only to arbitrarily proclaim the real, why don’t the piano and boxes, too?[29]

Det handlar alltså om att från verk till verk avgöra vad som är menat att vara en betydande eller icke betydande detalj. Wood talar i stycket om det arbiträra i detaljen. Ställer vi detta mot Müllers text, ser vi att det hos henne inte existerar några godtyckliga detaljer. I samtliga textexempel fyller föremålen en symbolisk funktion. Det visar på den oerhörda precision och subtilitet hon utplacerat dem med. I mångt och mycket bygger Müller sin dieges på just tingen.

I texten omges karaktärerna med de ting som tillhör dem, men också med de ting som kommer att bringa dem om livet. Samtidigt är tingen av Müller sporadiskt men nogrannt utplacerade. Richard talar också om detta:

Ett utmärkande av teman utföres vanligen efter frekvenskriterium; ett verks huvudteman, som bildar verkets osynliga arkitetktur och alltså borde kunna skänka oss nyckeln till dess uppbyggnad, är de teman som oftast finns utvecklade, de teman man möter med en iögonfallande frekvens.[30]

Jag har framlagt frekvensen för skärp, fönster, nöt och rep och vi kan med Richards teori sluta oss till att föremålens frekvens vad gäller Müllers Hjärtdjur beror på deras successivt laddade symbolik. Vi har sett ett antal exempel där föremålen gradvis kommunicerar denna symbolism. Föremålen är först enkom föremål – ehuru symbolismen antyds redan i inledningen – och figurerar senare i olika scener och tillsammans med varandra. När de brukas i karaktärernas språk blir de till symboler: de får interna referenter.

Av olika anledningar förekommer föremålen med olika frekvens. Nöten förekommer 38 gånger, fönstret 26, skärpet 21 och repet 7. Nöten är på intet vis viktigare än repet. Müller tillskriver alla dessa föremål lika stor betydelse. Däremot är nöten en tydligare förvarning än repet och fönstret men förhållandet är betydligt mer komplext än så. Fönstret figurerar på vissa ställen som rekvisita – bland dessa symboliska ting något ovanligt – om än med symbolisk antydan. Repets skrala förekomst intygar en oväntad bortgång. Det är tvetydigt huruvida karaktärerna förstår repets betydelse, men de blir betydligt mer uppmärksamma på det efter Kurts död.

Detta stärker Richards tes om att teman utmärker sig efter frekvens: ju oftare ett föremål, en sekvens eller ett motiv förekommer, desto starkare blir det övergripande temat. Motiven – i det här fallet föremålen – blir romanens bärande väggar. I Hjärtdjur är väggarna så många och så subtilt utplacerade att romanen snarast liknar en stark och vacker katedral.

Repet är tillstädes på mycket få ställen, men däremot på kritiska ställen med stark anknytning till Kurt. Vi kan av textexemplen dra slutsatsen att romanens helhet vill förtydliga det oväntade i Kurts död. Denna står samtidigt i kontrast till Lolas och Terezas död, vars båda bortgångar symboliskt antyds betydligt fler gånger än Kurts. Repet är emellertid lika symboliskt som fönstret, skärpet och nöten, enär varje gång det förekommer relateras det till de andra föremålen. Också Richard påpekar denna relation:

Då ingenting i verket saknar betydelse, och alla element hänvisar till varandra (tout y renvoyant à tout), har vi försökt att mellan hans olika glasskivor framkalla samma interna spegeleffekt som Mallarmé ville låta uppstå mellan ”stammens ord” i syfte att skänka dem en ”renare betydelse”. Helt enkelt har vi behandlat verket som en enda stor dikt som åstadkommer ekoeffekter inom sig själv.[31]

Lägg särskilt märke till att Richard beskriver Mallarmés spegeleffekt som intern. Detta överensstämmer med Müllers sätt att låta föremålen agera interna symboler, det vill säga symboler som regimen inte förstår, enär föremålens symbolism hämtar ofta sin kraft från de andra föremålen. De här tingen är symboliska på olika sätt – vissa har en visuell koppling, andra en emotionell – och det är imponerande på vilket sätt de knyts ihop och förenas. Som vi har sett görs detta tydligt med repet. Tack vare Müllers narratologiska teknik och lingvistiska konstruktion får vi se diegesen genom protagonistens ögon, som också är den särpräglade blickens ögon. Som i sin tur är språkets.

Symbolerna visar karaktärernas stora utsatthet och samtidigt deras förmåga att innovativt skapa ett eget språk. Müller upphöjer således sina förtryckta karaktärer, sina tysta arbetare. Hon gör dessutom den nästan osynliga iakttagaren, protagonisten, till en hjälte bland sina medmänniskor. Protagonisten ger aldrig efter för säcken med stenarna, hon ger aldrig upp hoppet om ett slut på regimen. På samma gång är det hon som lägger språket i de andra karaktärernas munnar. Müller ger språket till protagonisten, som i sin tur skapar en ytterst privat sfär som är Hjärtdjurs dieges. Müller porträtterar protagonisten som tycker protagonisten själv att hon är liten och löjlig, men i läsarens ögon blir hon stor och levande. På grund av henne lyckas också karaktärerna gripa lite makt, eftersom det så att säga uppfunna språket inte förstås av Makten. När karaktärerna säger nöt menar de tumör, och när de säger skärp menar de snara. I en scen i romanens mittenparti är detta mycket uttalat:

När ni skriver, glöm inte datum, och lägg alltid med ett hårstrå i brevet, sade Edgar. Om det inte finns något, vet man att brevet har öppnats.

    Enstaka hårstrån, föreställde jag mig, i tågen genom landet. Ett mörkt hårstrå från Edgar, ett ljust från mig. Ett rött från Kurt och Georg. Båda kallades för guldgosse av studenterna. En mening med ordet nagelsax i för förhör, sade Kurt, en mening med skor för husundersökning och för skuggning en med förkyld. Efter tilltalet alltid ett utropstecken, vid dödshot ett komma.

    […] Allt omkring oss luktade avsked. Ingen av oss uttalade ordet. (s. 76)

De har alltså uppfunnit en väg runt Makten, en sfär där de kan tala och i andanom röra sig fritt. Detta är det Richard kallar det imaginära universumet, som också är den mycket speciella miljö de befinner sig i, men också den nivå av texten som är det uppfunna språket. Jämför vi detta med hur världen för protagonisten och Edgar ter sig, efter de tre vännernas bortgångar, kan vi se att de fortfarande är fängslade under Makten, medan Lola, Georg, Tereza och Kurt har slagit sig fria.

Föremålen blir därutöver genom sin symbolism både konkreta och abstrakta. De blir abstrakta för att bilden blir mer diffus och står längre från det ursprungliga föremålet. Detta skapar för karaktärerna en slags distansering till det de talar om, vilket förmildrar situationen.

Det som sammanhåller majoriteten av symbolerna är som sagt att de är vardagliga ting, eller mer exakt att de beskrivs med samma blick. Därför kan alla också använda blicken. Alla utom den enfaldiga Makten.

BLICKEN SOM AVBILDNINGSMETOD

Karaktärerna i Hjärtdjur har ett övat öga. Regimens förtryck har tvingat dem att omforma sin outhärdliga omgivning till något mer uthärdligt. Den kraftigt begränsade yttrandefriheten, våldet, hotet och avrättningarna tvingar dem i ständig skräck att uppfinna ett eget universum, en privat sfär som enkom karaktärerna har tillgång till. I inledningen presenteras fyra föremål som sedan ekar genom hela romanen: skärp, fönster, nöt och rep. Dessa aktiverar i Hjärtdjur det imaginära universumet som också är romanens dieges.[32]

Som jag har påpekat, hör de fyra föremålen vardagen till, tillika de ting jag presenterat i frekvensanalysnt, exempelvis sax, väska, skjorta och nyckel. Alla dessa föremål har till en början inga givna symboliska referenter, däremot är de för de alla flesta människor relaterbara. De är sannolikt lika frekvent förekommande i vår vardag som i Müllers Hjärtdjur. Det är med all rätt svårt att föreställa sig hur ett liv under Ceauşescuregimen var beskaffat, men med föremålens vardagliga konnotationer kan läsaren identifiera sig, relatera och bottna i textvärlden. Det är en på en gång oerhört privat men samtidigt allmängiltig värld Müller skapat. Genom att bruka ett språk som byggs på privata men allmängiltiga föremål, får texten också en nedtonad, mänsklig ton.

Edgar inleder romanen med att säga att om han och hans vänner tiger är de otrevliga och om de talar är de löjliga. Han menar att om medborgarna i Ceauşescus Rumänien inte talar anses de vara ouppfostrade och när de talar, och de talar alltid i kod, anses de löjliga. Språket de uppfinner är emellertid långt ifrån löjligt. Det är varken spontant, barnsligt eller forcerat; Müller låter läsaren succesivt förstå att föremålen är symboler och att de agerar som en kod karaktärerna emellan. Protagonisten och hennes vänner hör även de till de tysta arbetarna.

Språket blir snart ett unikt sätt att se. Müller ger på så sätt karaktärerna ett estetiskt raffinerat öga, medan hon medvetet inte ger detta till Makten. Detta i sin tur ger den lilla, utsatta människan en röst. De tysta arbetarna, som Müller skriver om i den essä jag berört, får en röst och en fristad på en plats där de inte förväntas ha någotdera.

Müller ger särskilt denna blick till protagonisten, som också är romanens berättare. Protagonisten väljer vad läsaren ska se och inte se, liksom hon själv väljer vad hon vill och inte vill se, vad hon orkar se. Resultatet blir ett språk som utvecklas ur den miljö hon lever i, och mer bestämt ur de föremål som där florerar. Protagonistens blick avskärmas till det som nödvändigtvis måste berättas. Avskärmningen skapar ett estetiskt raffinerat öga som inte innefattar Makten. Makten är romanen igenom alltjämt blind för lidanden. Blicken ger följaktligen språket. Därur kommer också formuleringar som: ”På kvällarna vred sig det sista ljuset ett varv om sig självt i slutet av alla gatorna.” (s. 48). Ljuset i Müllers imaginära universum – liksom skärpet, fönstret, nöten och repet – har i karaktärernas blickfång ett eget liv. Ett ljus kan vara en detalj, ett vackert pynt eller en strålning. Men i Hjärtdjur är ljuset konkret. Karaktärerna mimar i andanom den outhärdliga miljön till något outhärdligt. De översätter det grova livets gester till ett språk i vilken karaktärerna kan bottna och tröstas, berikas och växa. En dylik lysande mening skulle aldrig komma ur Maktens mun eller ögon. Jag kallar även det en blickpoesi.

NOTER

1. Herta Müller (2010). Hjärtdjur (övers.: Karin Löfdahl), Bonniers, Stockholm [1994].

2. Herta Müller (2005). Kungen bugar och dödar. W & W, Stockholm [2003].

3. Müller 2005, s. 21.

4. Müller 2005, s. 6.

5. Kenneth Åström (2008). Termlexikon i litteraturvetenskap (s. 83). Studentlitteratur, Lund.

6. Müller 2005, s. 26.

7. Jag inkluderar alla böjningsformer av orden.

8. Åström, s. 113.

9. Inge Jonsson (1983). I symbolens hus (s. 9). Norstedts, Stockholm.

10. Jonsson, s. 9.

11. Jonsson, s. 11.

12. Susan Sontag (2001). Against Interpretation and Other Essays (s. 15–36). Picador, New York [1965].

13. Jean-Pierre Richard (1977). ”Mallarmés poetiska universum” (övers.: Roland Lysell). Hermeneutik (s. 185). Raben & Sjögren, Stockholm [1961].

14. Richard 1977, s. 185.

15. Richard 1977, s. 193.

16. James Wood (2009). How Fiction Works. Vintage, London [2008].

17. Dieges är den narratologiska termen för textvärld, det vill säga den värld i vilken ett verks handling utspelar sig. Jag använder här och i fortsättningen dieges synonymt med textvärld.

18. Müller 2005, s. 12.

19. ”När Lola läste på fjärde året, låg en eftermiddag alla flickornas kläder på sängarna. Lolas resväska stod med locket öppet under det öppna fönstret, och hennes få kläder och broschyrer låg i väskan.” (s. 25)

20. Richard, s. 196.

21. På sidorna 7, 47, 95, 160, 202, 210 och 211.

22. Wood 2009, s. 52.

23. ”Säcken med floden tillhörde inte mig. Den tillhörde ingen av oss.” (s. 95)

24. Wood 2009, s. 61.

25. Wood 2009, s. 58.

26. ”Det var bara diktatorn och hans vakter som inte ville fly. Man såg det i deras ögon, på deras händer och läppar: De kommer ännu idag och i morgon gräva kyrkogårdar med hundar och kulor. Men också med skärpet, med nöten, med fönstret och med nöten.” (s. 47)

27. Ordet text härstammar från latinets tex’ere som betyder vävnad, sammanfogning.

28. Richard 1977, s. 190.

29. Wood 2009, s. 65–66.

30. Richard 1977, s. 194.

31. Richard 1977, s. 186.

32. Sara Danius har i Prousts motor pekat på ett liknande grepp.

LITTERATURFÖRTECKNING

Aristoteles (1994). Om diktkonsten (övers.: Jan Stolpe). Alfabeta Förlag, Stockholm [335 f.Kr.].

Danius, Sara (2000). Prousts motor. Bonnier, Stockholm.

Haines, Brigid (1998). Herta Müller. Wales Press, Cardiff.

Johansson, Viktor (2007). Kapslar. Modernista, Stockholm.

Jonsson, Inge (1983). I symbolens hus. Norstedt, Stockholm.

Müller, Herta (2010). Hjärtdjur (övers.: Karin Löfdahl). Bonnier, Stockholm [1994].

Müller, Herta (2005). Kungen bugar och dödar (övers.: Karin Löfdahl). Wahlström & Widstrand, Stockholm [2003].

Richard, Jean-Pierre (1977). “Mallarmés poetiska universum” (övers.:Roland Lysell). Hermeneutik. Rabén & Sjögren, Stockholm [1961].

Sontag, Susan (2001). Against Interpretation and Other Essays. Picador, New York [1965].

Wood, James (2009). How Fiction Works. Vintage, London [2008].

Åström, Kenneth (2008). Termlexikon i litteraturvetenskap. Studentlitteratur, Lund.

 

VIDARE LÄSNING

Hansson, Cecilia (2008). ”Herta Müller & Mircea Cărtărescu”. Ur Atlas Litterära Tillägg Nr 2, 2008.

Lein, Cato & Özkök, Lüfti (2008). Rumänska synvinklar. Rumänska Kulturinstitutet, Stockholm.

The Review of Contemporary Fiction, Spring 2010, Vol. XXX: “Writing From Postcommunist Romania”.

Annonser

3 svar

Subscribe to comments with RSS.

  1. […] är klar nu, min C-uppsats i litteraturvetenskap, den heter ”Blicken som avbildningsmetod : symbol och verklighet i Herta Müllers Hjärtdjur” och är förmodligen det mest oakademiska Karlstad Universitet på länge skådat. Kanske omarbetar […]

  2. August L S said, on 19 juni 2011 at 12:36 e m

    Sällan har jag läst en så levande och finessrik uppsats. Oftast tycker jag den akademiska prosan är är så inrutad och trött att man bara vill gå och hänga sig, förstå å hur upplivande det här är!

  3. Terese said, on 19 juni 2011 at 5:54 e m

    Jag rodnar tacksamt, ety det var min språkliga ambition. Fint att du läste!


Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: